henüz varmış bir Tibetli rahip

Yaratıcılık konusunda, değeri ve kaynakları dışında, daha az sorulan bir soru var: Bizimle olan ilişkisi. Günlerden bir gün bir akşam, Avustralya’ya henüz varmış bir Tibetli rahip ile Melbourne South Yarra’da Chapel caddesinden aşağı yürüyordum. Namgyel, Melbourne’da bir budist merkezi tarafından Çin’den davet edilmiştir. Kendisi geldiği şehre alışıyorken, bu sayısız gezintilerimizden sadece biriydi. Caddenin karşısında aydınlık bir dükkânın içinde küçük bir grup görünce göz atmak için uğrayıverdik. Dükkanın içinde insanların ellerinde beyaz şarap ile etrafta durdukları küçük bir butik galeriydi ve devam eden bir açılış vardı. ‘’Bu sana ilginç gelebilir’’ dedim, ressam olduğunu bildiğim için, ‘’Hadi içeri girelim’’. O bir rahip olduğundan ve zaten davetsiz misafir olduğumuzdan şarap almadık. Duvarın etrafından ilerledik. Avustralya’da genelde modern, öz veya çağdaşa karşı olarak ‘’gerçekçi’’ ya da ‘’geleneksel resim’’ olarak tarif edilen bir stilde yaklaşık yirmi adet sulu boya, deniz manzaraları vardı. Her biri bir dizüstü ekranından biraz daha büyük bir boyuttaydı ‘’Ne içindi bu?’’ diye sordu bana oradan çıkınca. ‘’Serginin ilk gecesi’’ diye açıkladım. ‘’Yok, yani resimler ne için?’’ ‘’Onlar satılık,” dedim. ‘’Onu biliyorum,’’ diye cevapladı, ‘’Ama neden? Neden insanlar onları satın alıyor?’’ ‘’Bakması güzel oluyor, değil mi? ‘’ dedim. Namgyel bir sanatçı olmasına rağmen daha önce bir galeride hiç bulunmadı ve dini olmayan bir sanat ile hiç karşılaşmadı. Sanat çalışmasının belli bir amacı var ve bu hoş bir manzara oluşturmak değil. Bu olayı, sanatın çağdaş toplumda yerli, veya uluslararası- nasıl algılandığını göstermek için anlatıyorum. Bu farklılık bizi nereye götürüyor? Cevap olarak basitçe ‘’Herkesin fikri kendine’’, ‘’zevkler ve renkler tartışılmaz’’ diyebiliriz. Bunlara benzer cevaplar bizim sanatla olan ilişkimiz konusunu sürüncemede bırakır. Sanatın üç dönemi Batı sanatının yakın tarihinde genel olarak 3 dönem vardır. Fransız filozof Jacques Ranciere onlara ‘’sanatın üç rejimi’’ adını koydu: etik, temsili, estetik Etik rejime örnek olarak, görüntülerin ‘’ gerçekliği ve toplum ve kişilerin dünya görüşlerine etkisi sorgulandığı’’ thanka ressamı Namgyel’in sanatını ele alabiliriz. Sulu boya deniz manzaraları temsili rejime aittir ve ‘’benzetme alanı bir takım içsel normlara konudur.’’ Estetik rejim ile önceki normlar yıkılıp, yerine sanat eserine bağlı değil de, deneyim tarzında bir çeşit özerklik ortaya çıkıyor. Bu son biçimde, Namgyel ve sulu boyacı, dini resim ve görüntüyü arkada bırakıyoruz. Tarihsel sanatı anlamlı bulabiliyoruz, fakat şu an farklı bir arayış içindeyiz. Özümüzde kökten bir değişim istiyoruz. Ranciere’e göre üç sorunsal daha doğuyor. Sanat yaşam olabilir. Yaşam sanat olabilir. Sanat ve yaşam niteliklerini değiştirebilirler. Yaşam ile sanat arasındaki değiş tokuş Yaşam ile sanatın örtüşmesi konusundaki bahis birçok farklı yoldan yorumlanabilir. Ayrıca Rancier’in tanımladığı tür yaşama dönebilmesi için sanatın yaşamdan ayrılması gerekliliği bağlamında çelişkili bir konu. Bölümlere ayrılıp, din kiliseye gitti, sanat ise müzelerde yaşandı. Bir sanatçı olarak hayatı yaşamak, etrafımızda egemen olan başarının baskın normlarından vazgeçmektir. Özellikle müze yöneticileri ve idareciler yüksek’ maaşlar alırken bu fedakârlığı gösteren kişiler için hayat çok da romantik görünmeyebilir. Aslında hepimiz aynı haklara sahip olsak nasıl olurdu? Böylece Georges Bataille’in ilk olarak 1949’da yayınlanan bir ekonomi teorisi olan Accursed Share’de ‘’hayat coşkusuna çevrilmiş enerji fazlası’’ konusunu işlediği sürrealist ekonomisine dönüyoruz. Anlaşılması güç ve özlü bir konu, onun fikirleri tek bir farkındalıktan gelişiyor: Canlı maddeyi ve insan soyunu temel problemleri ile sunan ihtiyaç değil, tam tersi, lükstür. Bunun sanatçı ve yaratıcılık ile ne ilgisi var? Accursed Share boyunca Bataille sanatçının, özerk olmayan sanatın kralın etrafındaki mimarların, ressamların, müzisyenlerin ve yazarların oluşturduğu saltanat görüntüsünün, ‘’geleneksel egemen sanata’’ hizmet etmek için seçildiğinin farkında. Sadece birkaç sanatçı, benimsemeden öte, itaatten özgür bir egemen sanat ihtimaline inanmıştı. Bunun bedeli mi? Bataille’in sözlerinde: Bu dünyada, bağımsız sanatın adamı en alışıldık mevki de, yoksullukta, bulunuyor. Sanatın egemenliği o egemenliği kim içinde taşıyorsa onun bu dünyada düşüşlerde olmasını gerektiriyor. Bataille’in ‘’birikim dünyasının sonu olmayan ikiyüzlülüğü ‘’ sözünde dediği gibi buna karşı koymanın başka yolu yoktur. Sanat neden bir çözüm önermek için ortaya çıkar? Bataille’in egemen sanat ve benimsememe konularını aklımızda tutarak, son olarak İtalyan filozof Giorgo Agamben’in Highest Poverty: Monastic Rules and Form of Life (2013) deki fakirlik alanına dönelim. Agamben’in amacı Fransiskan rahiplerinin aidiyet yerine yarar, ötekileştirme yerine yaşam stili tarzında olan mirasını alternatif model alarak üretim, tüketim ve işe yararlılığının kurumsallaştırılmasını sorgulamak. Peki Sanat? Agamben manastırın, sadece onu şekillendirip düzenleyen çileci tekniklerin değil, belkide yaşamın sanat olarak sunulduğu ilk mekan olabileceğini öneriyor. Hem de aidiyet ve yaşam biçimi de içinde bulunuyor. Agamben’in aidiyet yerine yarar, ötekileştirme yerine yaşam biçimi ihtimaline dikkat çekmesi, Bataille’in sanatın iş gücü ve tüketimin arasındaki genel ilişkisinin yıkıcılığı ve ‘’tüm batının yaşam biçimleri tarihsel amaçlarına ulaştığında’’ oluşacak sorunlar ile hepimizin karşı karşıya kalacağımız endişesi ile yakın ilişkilidir. Bu çatışma sanatçının ölçütü olarak sürdürülmüyor; sanatçının varoluşu hepimizin kendimizi nasıl ölçtüğümüz ile ilgili zorlu bir görev haline geliyor.